La República del Teatro

                                       

Por Orlando Cajamarca Castro

 

El dictador de Copenhague es la  historia de un  maestro de Historia y Geografía en  la zona rural de un pueblo llamado Copenhague donde la violencia  es endémica y él es otra victima más: un violador ha asesinado a su único hijo y ha sido puesto en libertad por falta de evidencias. El drama se desarrolla en medio de sus  contradicciones: hacer justicia por su propia mano o dejar las cosas como están; el deseo de viajar a la  gran Copenhague; las actividades de maestro y la relación con sus alumnos  —especialmente con su alumna  amada—. Un clima de impunidad y justicia cuestionada tejen la  trama y es allí donde, huérfana, queda atrapada la condición  humana. 

 

Desde la primera lectura que hice de El dictador de Copenhague hace algunos años, aún en pleno  proceso de escritura, supe que estaba frente a un  texto potente en su lenguaje, sólido en su arquitectura, paradójico, divertido y cruel. Durante esta primera lectura tuve además una serie  de sensaciones que me generaron diversas evocaciones: los personajes de  Joyce en  Ulises cuando  “actúan como  si tuvieran una grabadora en el cerebro”, como decía  Borges;  los videos musicales de  Pink Floyd en sus célebre alegoría a la educación; y las páginas rojas de lo periódicos cuando hacen  referencia a nefastos personajes  de nuestra patología criolla como  Garavito, el violador, por su fuerte alusión al acoso  sexual y a la violencia intrafamiliar; todo descrito en atmósferas alógicas que me remiten a la escolástica y a la moral religiosa en un circuito cerrado de metáforas inteligentes. 

Hay en su escritura una exploración orgánica que parece reñir con la estructura aristotélica y ancla el drama con un nuevo tejido. Los personajes instalados en un tiempo discontinuo, presentados a saltos, asincrónicos, proponen una estructura en “ocho”. La obra se inicia en el punto donde se tocan los dos círculos, en un acontecimiento pasado que desencadena la trama: la llegada a casa del  hijo vejado,  para luego  dar paso al desvelamiento del crimen, el culpable y la sanción, en un orden que, pareciendo atípico, refiere a una estructura policiaca. Aristóteles vuelve y juega: planteamiento, nudo y desenlace.  

La estructura planteada por El dictador de Copenhague pone sobre la mesa la discusión contemporánea sobre el neo formalismo que desvela a los letrados y a los iniciados en las teorías propuestas por los académicos del teatro, que en su afán parricida y en la búsqueda desesperada de estructuras novedosas privilegian el empaque, la envoltura en el diálogo; en el manejo del tiempo; en la instalación o negación de los personajes; en el uso u omisión de las didascalias y en la reivindicación o no de la función narrativa. Asuntos que devienen de las posturas y  competencias propias de la  presunción académica, que considera a la fábula y a la trama explícita, como formas viejas decadentes y trasnochadas que de alguna  manera hay que desterrar del oficio.

En El dictador de Copenhague sin hacer subsidiario lo que se cuenta, la fábula, y los conflictos que tejen  los personajes, la  trama, se  indaga con acierto en el camino neo-formal, con fortuna en la construcción clara de los personajes que admiten la creación de atmósferas de tiempo, lugar y espacio, permitiendo la fluidez  justa para que avance el “relato”, no solo en el  plano de la cronología de los acontecimientos sino en el de la relaciones alógicas (de alguna manera absurdas e impregnadas con una fuerte dosis de moralidad que en cierta medida permea el texto). Y lo más importante: que amén de tener solidez literaria tiene la potencia  justa para detonar una puesta en escena.  

Atinada la acotación en función dialógica, no narrativa, cuando está propuesta    desde el personaje que describe a otro y a sí mismo pues tensiona la acción y dinamiza el relato sin caer en lo narratúrgico:

DICTADOR: Me pareció escuchar un -toc en la puerta. La chimenea está encendida pero muestra ganas de apagarse. Algunos maderos  están intactos todavía. […] Yo fumo  en mi pipa mientras preparo la clase de hoy. […] Mi hijo único todavía se viste como niño. Anda en pantalón corto y se le ven las zancas. Él se parece a  la  luz del día que ya casi llega…

Efectiva también la acotación que pregunta, que comenta, que duda y crea sentidos autónomos; aunque hay algunas que no contribuyen al relato dialógico y que deberían ser revisadas pues se convierten en pleonasmos dado que no orientan el discurso escénico sino que de alguna manera actúan como la voz de la  autora, dando instrucciones de dirección u orientando al personaje, rompiendo la acción en cuanto a la urgencia y autonomía del diálogo: “El dictador  descubre que la pastilla sabe muy bien”.

De otra parte  acotaciones como: “…el sonido de la niebla…. de un árbol que respira” son figuras de la literatura narrativa más que de la dramática, sin embargo, al no ser transitivas funcionan como  fulgurancias  poéticas.  

U otras de este tipo:

El Dictador entrega a su Hijo una argolla. El Hijo con miedo, desconcierto, toma la argolla. Se la pone. Sonríe. Su pómulo, hinchado durazno es levantado por la sonrisa.

Éstas, siendo transitivas, son metáforas que hablan  en función dramática  más que narrativa. Lo mismo la siguiente:

Allí el Hijo. Con una vaca, una gallina y una mata de tomate. Allí la chimenea, expulsando aliento. Allí el Dictador aparece… Entonces el Hijo sale de la casa con una vaca, una gallina y una mata de tomate…  Allí el golpe va caminando con Hijo a su cuarto.  

Ejemplos como el anterior, junto a réplicas desconcertantes como las siguientes, tornan la trama absurda y delirante:  

MENDIGO- ¡Arepas! ¡Tu hijo iba a volverse un gran asador de arepas! 

El Hijo vestido de chef aparece asando arepas. 

Oalusiones a la  violencia  con tropos de este tipo: 

HIJO- Vengo del campo como todos los días.

HIJO- De verdad, dónde están mis tortugas pá.

DICTADOR- Las boté por el inodoro porque te está yendo mal en el colegio.

HIJO: Papi soy mayor de edad. Tengo una vaca una gallina y una mata de tomate. Tengo  una fortuna.

DICTADOR: ¿Quien te ha dicho que una vaca, una gallina y una mata de tomate son una fortuna?

El hijo observa cada miembro de su fortuna. 

Réplicas y acotaciones que le confieren al texto originalidad sin pretensiones formales, pues prima el impulso de transferir sensaciones, de contar desde los conflictos de  los personajes, de sugerir, de conmover, de tomar partido desde la  militancia poética en la que con libertad se instala el texto.  

De otra aparte la ambigüedad del título alusiva al dictador, el que dicta, el   maestro, o el que se impone a la fuerza como el violador,  generan extrañeza pues si bien  la referencia al dictador evoca el acto mecánico y repetitivo de la escuela tradicional, también refiere al acto paranoico del dictador que impone su ley.

Es claro que nada es nuevo, que tan solo hemos  olvidado, como también es claro que es función del creador reinstalar lo viejo para que tenga envoltura novedosa.   El dictador de Copenhague es  un buen ejemplo.

                                   

Por Natasha Díaz Cardona

Existe el prejuicio de que la escritura femenina debe restringirse a la elaboración de unos mundos específicos, de unos ciertos temas y tipos de personajes, que constantemente resalten la lucha y rebeldía de la mujer en contra de las leyes de los hombres. También se supone que la emotividad, delicadeza y el amor como ideal son recursos infalibles de estas dramaturgias.

 

Afortunadamente este panorama está cambiando y ya no se debe pensar que lo femenino va de la mano de lo feminista o lo ultra sensible. La dramaturga Martha Márquez desafía esta idea y se arriesga al proponer una obra inhóspita, impulsiva y en ocasiones violenta donde se ponen en juego la justicia y el perdón. ElDictadordeCopenhague es una pieza que desde su estructura se acerca a otros lenguajes, convenciones y sensibilidades alejándose de cualquier arquetipo.

 

La configuración del texto: atemporal, narrativo y con acotaciones omniscientes responde a una interpretación moderna de la vida y de sus tiempos. No es un desafío a lo clásico por mera rebeldía. La comunicación que tenemos con cercanos y extraños están sometidas a otra velocidades, códigos y medios. Es inevitable que la creación dramática no corresponda a la cotidianidad dinámica en la que vivimos. Más aún, si se instaura esta “babel informativa” en un personaje atormentado el resultado es esta fragmentación del hombre contemporáneo de la que tanto hablan Vattimo, Adorno y otros filósofos de la postmodernidad,  y que a veces tanto cuesta entender.

 

Como algo contradictorio pero eficaz, la obra ocurre en un zona rural, estática, monótona. La vida del protagonista es rutinaria aún después de la pérdida de su hijo, sin embargo su mente ha quedado perturbada y toda las inquietudes e incertidumbres por la existencia misma obligan al personaje a cuestionarse convirtiéndose en alguien volátil y frágil. Esto no impide la profundización en las relaciones o en la psicología de los personajes, al contrario, se ofrece al lector o al espectador una simiente que crecerá en la medida en que cada uno de ellos reflexione sobre lo que propone la autora.

 

La sensibilidad de esta dramaturgia no radica en la delicadeza sino en la rabia y la frustración que despiertan otras conexiones; por eso es valioso que sea una mano femenina la que logra entrar en este mundo de hombres golpeados y solitarios asumiéndolo con finura, perspicacia y sin prejuicios. La historia se cuenta con claridad, a pesar de los saltos temporales que no comprometen su desarrollo lógico. La pieza guarda en sí misma una potencialidad escénica irresistible.

 

La siguiente instancia, la de la puesta en escena encierra sus propias dificultades. Este texto que rebosa de fortaleza y es armado con inteligencia, demanda un trabajo escénico que responda a sus necesidades particulares. El proyecto ha sido premiado en tres ocasiones (un reconocimiento por su dramaturgia y dos becas de creación para realizar el montaje),  lo que demuestra que la propuesta de la autora es coherente y madura y que tiene fundamentos que la destacan entre sus contemporáneas. Claro, hay un riesgo cuando la autora dirige la puesta en escena, esta delgada linea divisoria entre ambos roles por momentos puede ser difusa obteniendo resultados insustanciales.

 

Para encontrar esa voz propia en el espacio teatral el primer paso es negar, en cierto sentido, la propia creación literaria y así encontrar la libertad necesaria para la creación escénica. En el montaje del Dictador,hay una búsqueda por salir de la opresión del texto. Cada actor indaga para darle peso, biografía y exactitud a su personaje aunque las escenas sean cortas y no ofrezcan mayor información. Es una dramaturgia que exige una análisis profundo sobre el comportamiento humano pues la economía de las situaciones no da mucho espacio para que los actores construyan una red amplia que sostenga su propuesta. Así que su tarea actoral es complicada y exigente.

 

Se trabaja con la oposición, en vez de aplacar las incertidumbres se crean muchas más. Dudas que llenan a estos personajes de debates internos constantes, tal cual los tenemos los seres humanos en la actualidad y es esta lectura, la de seres inquietos, atormentados, fragmentados, la que la directora busca evidenciar en una propuesta que sigue creciendo y alimentándose con el paso de los ensayos.

 

Estos mecanismos de investigación son la prueba de que el proyecto está en constante evolución. Llegarán más métodos y propuestas de estudio, quizás más interesantes y que continúen desentrañando este tipo de historias contemporáneas. La instancia de la escritura nace con sus propios tiempos y ritmos. El trabajo de puesta en escena tiene sus propias pulsaciones. El puente entre los dos cuando es la misma persona la que lo cruza obliga a cuestionar el punto de partida y a replantear ininterrumpidamente el punto de llegada. Sin embargo; no existe búsqueda y disputa más rica que ésta. El escenario obliga a realizar nuevas miradas en todo y aunque un buen texto es el mejor detonante, el aporte de los actores y de todos los implicados en el montaje significa llegar a descubrimientos que asombran hasta la mente que concibió todo.

 

Esto es de lo más valioso en un proyecto teatral de dramaturgia propia. Reafirmar que el texto no nació amarrado, inamovible, sino que al contrario, permite interpretaciones, revelaciones y alteraciones. El grupo de trabajo marcha como una unidad que trata de comprender un universo propio, la autora se integra en esa misión y la directora busca dentro de su saber cómo plasmar cada hallazgo.

 

ElDictador acierta en romper desde su escritura con preceptos revaluados, el montaje ha dado la oportunidad de recuperar la diversidad de experiencias y voces en un elenco bien armado, la estructura desafía el complacer de manera fácil al público y expone con honestidad la fragilidad del ser y su pensamiento.

 

Puede que con todos estos puntos a favor aún se caigan en errores que opaquen el montaje, la búsqueda de un lenguaje escenográfico es una tarea complicada y que requiere de precisión para este tipo de textos, no obstante la experiencia de comprobar la dramaturgia en la escena y de hacerla crecer con un grupo de trabajo enriquece en cantidades la calidad creativa tanto de la escritura como de la dirección. Así que solo se puede decir que la autora ha iniciado con el viento a su favor, un camino de propuestas enriquecedoras e interesantes para el teatro colombiano desde una mirada y una voz femenina. Espacio de creación que está saliendo de la sombra y se consolida cada vez más en el país.

                                        

Por Mauricio Doménici

No le ha ido bien al teatro en este XV Festival de Proartes: una parte de la programación era ya conocida y tenemos dudas acerca de si valía la pena volver a ver ese repertorio; de otra parte, claramente, hay la voluntad de hacer una apuesta por  las dramaturgias contemporáneas, eso está bien, pero, las claves de esa dramaturgia, estudiada sistemáticamente en talleres de escritura, en un proceso de varios años, no acaban de convencer. La obra del catalán Sanchis Sinisterra, todo un símbolo de esta tendencia, resultó una dosis pesada de un teatro estático y aburrido, tal vez, intelectualmente impecable, pero, tediosa. Como algo más “desafiante” e “innovador”, según el acta del jurado que la premió, nos fue presentada la obra “El dictador de Copenhague”.

 

Tomemos solo este caso que resulta aleccionador. A mi modo de ver, cierto sector de la República del Teatro, ha caído en la trampa ideológica, pos-moderna o pos-dramática, nunca se sabe, de creer que lo esencial es romper con la estructura tradicional aristotélica, fragmentar el tiempo y el relato, exponer un rompecabezas para el espectador desprevenido, evitar relaciones explícitas de causa y efecto, renunciar a la psicología de los personajes, no intentar  una exégesis de la realidad, crear, más bien, la sensación de una realidad inasible e inenarrable. No obstante  esta carga de negaciones y rupturas programáticas, el teatro como el arte, no son un puro asunto formal, están al servicio de las ideas, sus referentes son la existencia humana y la vida social, son signos en un contexto cultural de significaciones que no podemos ignorar.

 

“El dictador de Copenhague” se  organiza en torno a la figura siniestra del violador de niños y asesino en serie Garabito, cuya última noticia, aun más perturbadora, es que ya cumplió su condena, se trasformó en la cárcel en un beatífico pastor evangélico y se prepara, en olor de santidad, a regresar al seno de la familia colombiana. Al horror de los asesinatos y violaciones debemos sumar el horror de la liberación de un monstruo. Este es el trasfondo inevitable. La obra, no obstante, elabora su propia ficción, ordena su fábula de otra manera, no hace un retrato del psicópata, su centro es una víctima del aberrado: el profesor-dictador. Es un relato indirecto bastante extraño y confuso. El asesino ya está en la calle, hace una vida normal, hasta donde cabe, y el profesor-dictador evoca la desaparición de su hijo, en la soledad de su casa, al lado de su chimenea. Lo ve, imaginariamente, que agoniza, mientras por la pierna le corre  un hilo aterrador de sangre y semen. No sabe nada, no se pregunta nada, siempre habla de otras cosas, es un hombre en el vacío, un profesor aislado del mundo real.

 

Parece que nos enfrentamos a una dramaturgia de las palabras y no de las situaciones y conflictos dramáticos. Su recurso esencial es la ironía, que busca la hilaridad del público, ante eventos cuya naturaleza son esencialmente trágicos. Desde el título el juego es, que las palabras significan otra cosa: el “dictador” es un humilde maestro ensimismado que “dicta” para que sus alumnos escriban, su autoritarismo es gramatical, remacha las comas y los puntos del dictado, con cierta perversidad obsesiva. “Copenhague” es el nombre de un municipio colombiano, así como muchos otros se llaman Génova o Filandia, nombres de otras tierras idealizadas o ironizadas. La obra funciona como una manipulación semántica del mensaje que oculta: el deseo de venganza del profesor o de la autora del texto, la justicia tribal de las Erinias griegas ante la imposibilidad del perdón. Al final el profesor mata a Garabito, pero, el tratamiento irónico de estos trágicos y terribles hechos de la crónica roja de la vida colombiana, resulta inadecuado, se produce una banalización del horror.

 

A diferencia del “Nuevo Teatro” de los 70, este teatro pos-moderno o pos-dramático de nuestro medio, evita todo compromiso ideológico, evita, tal vez, inútilmente, ser el vehículo legitimador de alguna ideología o visión de la realidad. Se entiende que la obra no intenta ser un análisis psicológico del profesor-dictador, menos del asesino que es casi una sombra, ni  una reflexión metafísica sobre el mal que habita en la entraña de la sociedad colombiana, ni tampoco un análisis sociológico, pero, no se entiende qué quiere ser. Como gesto irónico, definitivo, de esta dramaturgia, podemos pensar que el profesor-dictador, centro dramático de toda la fábula, dada su concepción de la educación, autoritaria y retórica, llena de informaciones inútiles, es la causa última de un engendro como Garavito. La escena erótica de la alumna provocadora, inocentemente perversa, desata en él una violencia que alude a las turbulencias de su vida interior. Así como, también, la relación  dura y a golpes con su hijo.

 

No hay espacio para tratar de la puesta en escena de forma más específica, pero, en Cali los temas y problemas de la dirección teatral se dan por resueltos. Se ha repetido, en un interminable diálogo de sordos, que la dramaturgia del texto es una cosa y la dramaturgia del espectáculo es otra. Excepcionalmente una misma persona sirve como actor, director y dramaturgo, son especialidades que se articulan y necesitan, pero, sus procesos y sus prácticas son autónomos. Al leer el texto de “El dictador de Copenhague” uno presiente otras convenciones, otras relaciones y otras intencionalidades. Esta obra ha de ser muy difícil para los actores conscientes de su oficio, no hay personajes en sentido canónico, salvo el profesor-dictador, todos los demás son episódicos, e incluso la acción de éste es en buena parte narrativa, suelta largas parrafadas y todo tiende a  la monotonía. La negación de la dramaticidad, en el teatro pos-dramático, puede ser un manifiesto  mal comprendido, no lo sabemos, pero, creemos que no importa mucho si el teatro tiene su origen, hoy día, en un texto clásico o moderno o contemporáneo, lo que al público le interesa es pasar dos horas entretenido en otra cosa, ponerse en contacto con un objeto artístico que provoca su admiración; mejor si está inscrito en una dimensión ética y estética que transforma su percepción del mundo.

                                         

Por Enrique Lozano

“La República del Teatro” es una colección de puntos de vista en torno a un mismo hecho escénico, El dictador de Copenhague. Como en toda colección –ya sea de insectos, monedas o estampillas– los diferentes ejemplares están expuestos el uno al lado del otro sin prevalencia de ninguno. El orden de los artículos es alfabético de acuerdo a los apellidos de los autores. Las diferentes visiones sobre la obra de Martha Márquez están expresadas de manera personal de acuerdo a la voluntad de los diferentes colaboradores. En mi papel de recopilador las únicas exigencias fueron de tema y extensión (alrededor de mil palabras).

 

Esta publicación no pretende ser un ejercicio de crítica homogénea sino un compendio de materiales diversos –opiniones, apuntes, comentarios– que dé cuenta no sólo de la pluralidad de ideas sobre la obra sino también de las distintas maneras de expresarlas. El objetivo final de este pequeño dossier es poner en conjunto diferentes visiones sobre este importante estreno del teatro caleño para contribuir a generar una lectura más amplia de parte del público.

 

Los colaboradores fueron escogidos por mí de acuerdo a mi propia experiencia en la escena local. La convocatoria inicial era más amplia, pero por diferentes inconvenientes el grupo se redujo. El conjunto está compuesto por personas con amplia trayectoria dentro de las diferentes áreas del teatro: la docencia, la actuación, la dirección y la dramaturgia. Son ellos: Orlando Cajamarca, Natasha Díaz, Mauricio Domenici, Martha Márquez, Ariel Martínez, Guillermo Piedrahíta y Fernando Vidal.